Un viaje por el sonido de la creación: la carbonilla sobre el papel

Perderse en el universo de Rivette junto a Bajtín, Adorno, Horkheimer, Grüner y Benjamin

¡He aquí un extraño mimo, que compone y construye aquello mismo que imita!

Paul Ricoeur

Un domingo, uno de esos domingos terroríficos, cuando desaparece el deseo y ese espacio es ocupado por las sensaciones más temibles, cuando se llega a suponer que la oscuridad está gestándose en las profundidades del espíritu, bueno, uno de esos domingos morados, entendí, después de cuatro horas de viaje junto a Rivette por el sur de Francia, que hay momentos en los que sólo nos salva la ficción.

Una sala de cine, cinco viejitos que fueron desapareciendo a lo largo del film, y después de 40 minutos quedamos ese mundo Rivette y yo (Y el hombre de metal o de algún rudo material, por supuesto, tan amable siempre, sentado en una esquina del final de la sala del Hugo del Carril).

Francia y yo, los bellos paisajes del sur, los sonidos de la carbonilla sobre el papel, y personajes que se desvanecían para reconstruirse conmigo.

Después de casi cuatro horas… noche. Y por Bv. San Juan una extranjera en un día que ya no era domingo.

Pensar en una obra de Rivette implica involucrarse en la tensión de las imágenes, los sonidos, en sus enigmáticos personajes, en los silencios. La densidad conceptual de sus creaciones en el vínculo con el trabajo estético producen las sensaciones más extraordinarias para quien desea, ama, experimenta, detesta y seduce impulsado por la fuerza de la pasión y la creatividad.

Ese domingo, al experimentar ese mundo Rivette, pude entender que hay asuntos que sólo junto a la ficción podemos atravesar. La ficción salva, pero, si es que uno le otorga un lugar tan poderoso a ese universo, entonces, debe asumir el peligro.

La ficción y el trabajo creativo pueden salvar o conducir a las certezas más aterradoras, pero, como de forma magistral lo propone Rivette, nunca, nunca, nunca, después de involucrarnos con el arte se puede pensar, caminar, mirar, odiar y amar del mismo modo.

Pero, de esta manera, nos involucramos con un asunto de poderosa seducción, ¿relevancia exacerbada?, y peligrosidad inminente: la noción de arte.

Intentar definir el arte en sí mismo, sin tomar en cuenta su vínculo con la dimensión socio-histórica –entendida como configuración construida en la relación dialógica entre los discursos propios de una época y una cultura particulares- resulta insostenible desde la perspectiva de Bajtín, Adorno y Horkheimer, Grüner y Benjamin, autores que proponen miradas arrolladoras, siniestras, oblicuas, agudas, magníficas sobre la cuestión nombrada.

Bajtín plantea que la literatura es parte de la cultura, de esta manera su estudio no puede ser abordado sin involucrarse en las zonas de la cultura y su relación con los factores socio-económicos, que, mediante esta, también generan efectos en la literatura; es así que es a las relaciones entre las zonas a lo que hay que prestar atención para el análisis de la literatura. Teniendo siempre presente que estos ámbitos y las delimitaciones entre ellos cambian constantemente, se transforman, junto a los diferentes períodos históricos en una relación dialógica. Desde este enfoque, entonces, el arte no puede ser entendido como algo autónomo, que pueda despojarse de los condicionamientos propios de una cultura en un momento particular del tiempo; pero sí puede pensarse como obras que cuestionan, tensionan esos condicionamientos y de esta manera se convierten en construcciones que luchan, que oponen una fuerza a la reproducción de los productos prefabricados por la industria cultural. Esta fuerza se ejerce por interrogar y problematizar no sólo su entorno sino también su propio papel en las redes que lo construyen.

Así, resulta imposible definir al arte desde una posición esencialista, que pretenda ser autónoma, hermética y sostenerse sin modificaciones en el tiempo. El arte, su forma de practicarla y concebirla, se transforma en la configuración del tiempo y las culturas, pero incluso en un mismo período histórico y dentro de una misma civilización existen abordajes disímiles.

En la propuesta de Adorno y Horkheimer aparece una separación entre arte autónomo y cultura de masas, mientras que un ámbito tiene las condiciones para considerarse artístico, al otro lo colocan en otra categoría, la de cultura o industria –arte autónomo e industria cultural-.

Esta noción de industria cultural se desarrolla ligada con la de sistema capitalista, definido por Adorno y Horkheimer, como una unidad capaz de regular la aparente dispersión, lo cual resulta posible por dos dispositivos de la industria: uno de ellos es la introducción en la cultura y en el arte de la producción en serie y el otro es que no sólo produce cosas sino también necesidades. Así, postula tres dimensiones de la industria cultural que solventan esta lógica: el esquematismo de los procedimientos creativos, la degradación de la cultura –la cultura como entretenimiento- y la desublimación del arte, es decir, su banalización al incorporarla a la esfera del consumo. Este autor toma el concepto de masas como pueblo tratado a los fines del consumo, donde “el individuo desaparece frente al aparato al que sirve”. El hombre es condenado a la homogeneización que le permite al sistema mantenerlo en la repetición donde nada cambia, un hombre sometido al poder del capital, que no cuestione, no pregunte, no se involucre, y una de las herramientas que colabora con su construcción es la industria cultural.

Desde otro lugar pero manteniendo varios puntos de contacto, Benjamin realiza una diferenciación entre obras artísticas que poseen un aura, ligadas al rito y la tradición y su desaparición con el ingreso en el ámbito de la reproducción técnica. Cuando habla de aura hace referencia a la existencia ritual de la obra, al primer ritual que le da origen y habilita su unicidad al identificarse con el ensamblaje en la tradición y así encuentra su expresión en el culto. En la era de la reproductibilidad técnica el aura se destruye, son tantas las posibilidades de exhibición de la obra que lo cuantitativo produce cambios en la cualidad de su naturaleza. El crecimiento masivo de los participantes convierte al valor cultual de la recepción en una recepción dispersa de valor exhibitivo. El autor, tanto como Adorno y Horkheimer, toma al cine como el agente más poderoso de este tipo reproducción; e incluso piensa a esta disciplina artística como el máximo entrenador de este tipo de recepción.

Sin embargo, resulta posible proponer una variante y pensar que esto no implica que el lenguaje cinematográfico -lenguaje como las características propias de una disciplina artística: los medios y herramientas que permiten utilizar para la creación de las obras. Por ejemplo, según Eduardo Grüner el cine se define por el movimiento del conflicto entre la imagen y la palabra, el lenguaje analógico y diegético- en sí mismo reproduzca los productos prefijados por la industria cultural. Grüner en El sitio de la mirada postula que el cine comenzó siendo un arte de vanguardia y luego se academizó. Por el lenguaje analógico y diegético propio de él se puede generar la ilusión de una reproducción fiel de la naturaleza, aunque también es ese mismo lenguaje y sus técnicas lo que permiten desarticular esos automatismos de la aparente reproducción. Retoma los conceptos de automatización y desautomatización del formalismo para postular que es a partir de la forma de trabajo con las técnicas propias del cine lo que genera uno u otro de esos efectos en la percepción y el pensamiento. El autor plantea que: “la industria se recostó en el primero -automatización- por razones obvias”, es decir, razones económicas, políticas, ideológicas, pero no estructurales del lenguaje cinematográfico. Entonces, las técnicas del cine no son en sí mismas las que reproducen las cadenas de repetición sino la forma en la que se trabaja con ellas.

A partir de los desarrollos de estos autores se puede proponer que existen producciones que, a pesar de utilizar las técnicas que colaboran con la reproductibilidad técnica en el arte, producen a través del contenido conceptual –las ideas, preguntas y reflexiones que presentan al receptor- y el trabajo estético con ese contenido –la utilización del lenguaje y su relación con la imagen, la música, la fotografía, el encuadre de las tomas, la escenografía, entre otros aspectos- transformaciones en el receptor, nuevas percepciones del mundo, de sí mismo y de los otros.

Sebastián Mauro, desarrolla la noción de experiencia adorniana y la define como la no identificación con el mundo. Esta no-identidad habilita pensar en la idea de un mundo y un hombre en constante en movimiento por el conflicto entre sí. Partiendo de esta definición plantea que el momento de conocimiento es aquel en el que el sujeto rechaza la reificación del pensamiento, es decir, es la negación de tomar y ser tomado por la realidad tal cual está, el conocimiento como instancia que critica y así se mantiene en movimiento sin generar identidad con el mundo.

Estos planteamientos permiten sostener la idea antes expuesta de la imposibilidad de separar al arte de la configuración en la que se construye el sujeto y sus creaciones; así como también resulta acorde pensar al arte “autónomo” como aquellas producciones que permiten construir conocimiento a partir de las rupturas que provocan en las repeticiones de los productos premoldeados por la industria cultural, generando transformaciones en el receptor con respecto a la forma de entender, percibir y sentir al mundo, a los otros y a sí mismo.

En el anclaje en estos desarrollos teóricos La bella mentirosa puede tomarse como un exponente de este “arte autónomo”, como un film que reflexiona sobre el arte, las relaciones entre los involucrados con una obra, el proceso de creación y sus implicancias subjetivas en los involucrados y sobre sí mismo como producción artística. Es una película que presenta las tensiones existentes entre la obra, el artista, la modelo, las parejas de ambos y otros personajes cercanos a ellos, y el agente -representante del mercado cultural-. De esta manera, surgen los interrogantes sobre el significado de la creación artística y cuáles son sus implicancias en las personas que la rodean, así como qué significa poner el cuerpo en esa creación. En este sentido, resulta fundamental citar uno de los cortos más bellos que vi: “Cuervos” de Kurosawa –uno de los cortos de Los Sueños-. Donde un pintor joven viaja por las obras de Van Gogh, lo que le permite encontrarse con Vincent y tener una conversación en la cual él le comenta porqué le falta una oreja, y dice algo así como… (con mis palabras): “estaba pintando mi autorretrato, como no lograba pintar mi oreja me la arranqué”. Eso es ponerle el cuerpo a la obra de la forma más literal.

La bella mentirosa…una pintura que había sido abandonada por las implicancias que tuvo en el pintor y su primera modelo –su mujer- las posibilidades existenciales de ambos se transforman al incorporarse en las redes de esa creación.

Después de años, retoma la obra con una nueva modelo, sin embargo, es un proceso creativo que involucra no sólo al pintor y la nueva modelo sino también a todos los personajes cercanos a ellos. De esta manera, la obra de arte implica un proceso creativo en el cual los cuerpos quedan enlazados en una configuración que trasciende sus posibilidades de control. No es la obra, no es el artista, no es la modelo, no es su pareja, no es el espectador, es decir, no son las singularidades quienes ejercen una fuerza sobre las otras, sino la potencia de ellas dialogando en el proceso creativo; la potencia del arte como ese universo donde las particularidades dialogan en una red cuyo movimiento –ejercido por esos cuerpos, como discursos- los transforma.

Al nombrar anteriormente el “poner el cuerpo” en la creación, se hacía referencia a la obra de arte como posible productor de la muerte del artista y de su modelo. La muerte del hombre como sujeto al poner en el acto creativo su cuerpo y subjetividad. La amenaza de la destrucción de ese cuerpo; la modelo comienza a percibirse como “otra”, como “no ella”, ingresa en un viaje de reconocimiento en el cual la certeza, la verdad sobre sí misma que revela la obra le resulta insoportable y ella muere: hay algo de su vitalidad que quedó devastado por la verdad sobre sí misma revelada en esa obra. Esta idea incluso es tomada en cuenta por el pintor cuando decide guardar la obra para que nadie la encuentre y la reemplaza por otra. El proceso creativo, el arte, es un universo en el cual, para quien se involucra, la muerte se presenta como una opción.

La bella mentirosa también nos permite reflexionar sobre el papel del mercado en el arte a partir de Balthazar, el personaje que se encarga de vender las obras del pintor. Para quien el contenido conceptual y el trabajo estético de la obra no resultan relevantes sino su ingreso en el mercado como producto para la venta. Incluso es necesario destacar como en la película es el único que no es afectado por la pintura. Entonces, siguiendo la línea teórica antes desarrollada, los efectos del arte en el espectador o lector dependen no sólo de la obra sino también de la recepción y las posibilidades de involucramiento del sujeto con la obra.

Así, resulta posible pensar al arte como una esfera de creaciones que habilitan reflexiones, cuestionamientos, problematizaciones, interrogantes sobre el hombre, el mundo, el amor, la muerte y la guerra… De esta manera, quien se involucra en el arte, quien produce -como espectador o como artista, en realidad, como ambos, porque leer y escribir son dos actividades que se ejercen juntas: tanto cuando se lee como cuando se escribe se está leyendo y escribiendo- una obra se funde en una red de relaciones que impulsa un proceso de transformación del cual, la mayoría de las veces, ni siquiera somos concientes.

En este acercamiento a una idea de arte aparecen algunas preguntas, desde mi punto de vista, ineludibles: ¿qué implica hablar de creación artística y de creador? ¿cuál es el papel que juega lo subjetivo, la singularidad del sujeto en el proceso de creación? ¿Y cuál es la relación de esta singularidad con la configuración discursiva de la época? ¿Existe un creador de la obra de arte? ¿Cuál es el papel del receptor en la construcción de sus sentidos? ¿Las producciones de la industria cultural, consideradas como masivas, pueden ser consideradas artísticas?, inmersos en el sistema neoliberal, esta forma de entender al arte ¿no excluye a la mayoría de los hombres que no poseen herramientas para abordar algunas obras?, en este sistema ¿es posible dejar fuera el papel del mercado en la producción del arte?